Jan A.P. Kaczmarek: Z muzyką jest jak z miłością

Magda Miśka-Jackowska: 27 lutego minęło 10 lat od gali, podczas której John Travolta wręczył ci Oscara za muzykę do „Marzyciela”.

Jan A. P. Kaczmarek: Wspomnienia są piękne. 10 lat minęło bardzo szybko. To był ostatni polski Oscar i czułem, że to jest ten rok, kiedy wreszcie przyjdzie następny. Nie wiedziałem tylko, kto go dostanie. Czy to będzie „Ida”, „Joanna”, „Nasza klątwa”, a może Ania Biedrzycka?

Była jeszcze nominacja za zdjęcia do „Idy”.

Fenomenalne zdjęcia, ale konkurencja była bardzo mocna.

Jak żyje się ze złotym rycerzem?

On najpierw mieszkał ze mną, ale już od kilku lat mieszka w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu, gdzie ma swój własny pokój i gdzie można go oglądać. Nie można go jednak dotknąć, bo jest w szklanej gablocie.

Czy Hollywood sprawia, że nie musimy dorastać? My – widzowie i wy - filmowcy?

To niedorastanie jest bardzo niebezpieczne. Myślę, że to jest fantazja, którą miło przeżywać w filmie. Natomiast w realnym życiu radziłbym sobie i innym, żeby jednak dorastali. Gdy zakrzepnie się na takim poziomie zdziecinnienia czy młodzieńczości, to jest urocze, ale tylko przez chwilę. Potem to może być źródłem frustracji dla wszystkich dookoła.

Ale czy młody duch nie uruchamia w artystach źródła inspiracji? Całej tej fontanny pomysłów?

Mówisz jednak o czymś innym. Ja myślę o dojrzałości w szerokim ludzkim sensie. Jednocześnie nigdy bym nie pomyślał, że mnie albo innemu artyście może zgasnąć wewnętrzny ogień. I ty mówisz właśnie o tym ogniu, dzięki któremu ciągle jest głód, pasja i dzięki któremu ciągle chce się dokądś biec, bo wydaje się nam, że wszystko, co najlepsze cały czas przed nami. Myślimy sobie, że dopiero mamy napisać utwór, który naprawdę ma wartość. To jest absolutnie niezbędne. Ale w normalnym życiu to nie jest praktyczne. Dobrze jest mieć podzieloną osobowość. Jako artysta pozostawać ciągle młodym, a jako człowiek - osobą odpowiedzialną, która wie, co robi.

Takie podwójne życie?

Większość z nas ma takie życie. Każdy z nas pozwala sobie na wewnętrzną wolność w kilku sprawach. W innych musi przestrzegać reguł społecznych, bo jeśli nie, to jest surowo karany.

Jak pielęgnować w sobie tę młodość ducha, która związana jest pracą twórczą?

To jest przypadłość, ale też kontakt z fascynującymi ludźmi. Podróż ma sens tylko wtedy, gdy podróżuję z bliską mi osobą. Wtedy każde miejsce, jakie odwiedzam, jest fantastyczne.

Udało ci się spotkać ostatnio kogoś takiego w pracy filmowej?

Zacznę od końca - od nominowanej do Oscara „Joanny”. Pracowałem przy tym filmie z Anetą Kopacz i to było inspirujące spotkanie. Ta młoda kobieta miała w sobie nie tylko pasję, ale też nieprawdopodobny upór. Wbrew przeciwnościom zrobiła film na bardzo trudny i delikatny temat, gdzie naprawdę było łatwo przekroczyć granicę dobrego smaku czy granicę cudzych uczuć, do których nie powinniśmy mieć dostępu. To jest film o odchodzeniu, o śmiertelnej chorobie. Ale też o związku matki z dzieckiem. I ten dialog jest wyjątkowy. Odchodzenie staje się piękne poprzez to, że zostawia taki dojrzały ślad w głowie tego dziecka – chłopca.

Wojciech Kilar powiedział kiedyś, że jest człowiekiem wesoło-smutnym. Jak taki akord. Można tak powiedzieć też o tobie?

Myślę, że to jest przypadłość wielu polskich kompozytorów. Na wesoło to my tak do końca nie umiemy. I to jest nasza siła. Ta strefa pogranicza, kiedy dramat wisi w powietrzu, jest w filmie bardzo skuteczna. To ona rozszerza to, co wnosi muzyka. Podczas pracy nad „Marzycielem” usłyszałem, że kompozytor z Polski na pewno napisze coś ponurego. I musiałem napisać utwór na szczytach banału, żeby ich przekonać, że potrafię znaleźć się też na przeciwległym biegunie. A na końcu ta muzyka przecież i tak nie była wesoła.

Bo emocje trzeba było schłodzić muzyką?

Tak, absolutnie. Wiedziałem, że ten film musi mieć polską nutę. Tam dzieje się wiele poważnych rzeczy. Ktoś umiera, sypie się małżeństwo, relacje są trudne. Nie było tam miejsca na prostą muzykę. Ale czasami ci, którzy nas zatrudniają, tego nie wiedzą. Chcą mieć iluzję. I my musimy ją stworzyć, a potem metr po metrze udowodnić, że potrzebne jest coś innego.

Po 10 latach od Oscara za „Marzyciela” mogę powiedzieć jedno – bardzo często brakuje mi w kinie melodii.

To są takie fale w muzyce filmowej. Melodia staje się niemodna. Potem się pojawia się głód melodii i ona wraca, później znów staje niemodna. Dzisiaj z melodią trzeba bardzo ostrożnie. Film jest robiony tak, że nie ma na melodie miejsca.

Czy to znaczy, że filmy tak się zmieniły?

Bardzo. Mają inne konstrukcje. Dzisiaj trzeba gonić za filmem również muzycznie. Tematami. Kiedyś filmy miały pewną prostotę. Kilar lubił zagrać jeden temat i za każdym razem, gdy się ten temat pojawiał, miał sens i ustawiał film w ciekawy sposób.

Myślisz, że fala na melodie jeszcze przyjdzie?

Może z okazji 10-lecia Oscara powinienem się z tego zwierzyć – moje korzenie muzyczne leżą w awangardzie. Wielokrotnie na każdym etapie kariery próbowałem pisać muzykę, która po nią sięga. Mam w sobie wiele rozwiązań, które są bardzo daleko od centrum. Opowiem ci historię „City Island”. Gwiazdą tego filmu był Andy Garcia. Pamiętam, jak pokazano mi ten film. Pomyślałem, że można tam napisać muzykę z dowcipem, bardzo nowoczesną. Do studia przyszedł Andy Garcia. Pokazałem mu szkice, z których byłem potwornie dumny. On posłuchał i mówi: Ale ja chciałem walca… Bo ty takie ładne je piszesz! Czy ja się kiedyś uwolnię z łańcucha wcześniejszego sukcesu?! Skończyło się na tym, że główny motyw dla Andy’ego Garcii to jest właśnie walc. Może kiedyś zdarzy się takie spotkanie, kiedy reżyser powie: Znam twoją twórczość, ale chciałbym, żebyś napisał coś zupełnie innego.

W pracy filmowej każdy jest indywidualistą. I wszyscy oni muszą złożyć swój talent w ofierze dzieła zbiorowego. To jest chyba bardzo trudne. Co sprawa, że udaje ci się zachować taki spokój w najbardziej stresujących momentach?

Upór. To jest najcięższa cześć zawodu. Rozmawiam o tym z młodymi kompozytorami. Jak przetrwać proces twórczy? Jak zachować wrażliwość, a jednocześnie mieć dość siły, aby czasami się poddać, bo są granice kompromisu? Taka jest natura życia. Wchodzimy w związki z ludźmi i jeśli są one zbyt trudne, musimy je zerwać. Tak samo jest podczas współpracy reżysera i kompozytora. To jest bardzo trudne, bo czasami kompozytor nie ma za co żyć i film pozwala mu przetrwać. Zrezygnowanie z niego zatrzymuje karierę albo ją spowalnia. Trzeba wiedzieć, kiedy pojawia się krytyczny punkt. Dla mnie ogromnym wyzwaniem była "Niewierna". Wspaniały człowiek i reżyser, jakim jest Adrian Lyne, prawie mnie wykończył! Pracowaliśmy w legendarnym studiu 20th Century Fox. Jednym z najwspanialszych na świecie. Niestety, z wielką reżyserką, gdzie cały czas było mnóstwo ludzi. Codziennie rano orkiestra grała, a on słuchał przez godzinę, dwie. Potem mówił, że musi już iść, ale że jest fenomenalnie. Wzruszał się, czasem uronił łezkę, bo jest bardzo wrażliwy. Pracowaliśmy i nagrywaliśmy do 17. Pod koniec dnia Adrian dzwonił i mówił, że jednak się mylił i że to nie jest to, o co mu chodzi. Szedłem więc do domu i pisałem od nowa. Około 2 w nocy przychodzili orkiestratorzy, potem o 5 nad ranem kopiści. I o 10 orkiestra dostawała gotowy materiał. I tak w kółko.

Dlaczego tak robił?!

Z pewnego rodzaju napięcia. Szukał rozwiązań, a film był wysokobudżetowy. Mogliśmy sobie pozwolić na to, aby spędzić dwa tygodnie, testując muzykę za pomocą wielkiej orkiestry symfonicznej. Wydałem wtedy chyba dwa miliony dolarów na to nagranie. Studio płaciło, ale ja zarządzałem tymi pieniędzmi. Dzisiaj się już tak nie robi. Zużyliśmy chyba największą ilość taśmy w historii Hollywood! Wtedy nagrywało się jeszcze na tych ciężkich, ogromnych, dwucalowych taśmach 24-śladowych. Ta opowieść byłaby niepełna, gdybym nie wspomniał o przygodzie z Leszkiem Możdżerem. Kiedy ogłosiłem, że nie wyobrażam sobie, aby zagrać mógł ktoś inny, wywołałem zdziwienie, bo przecież w Ameryce jest wielu utalentowanych pianistów. Po co ściągać ich z Polski? Uparłem się jednak. Leszek przyjechał. Gramy. Wszyscy znamy jego ultra delikatne uderzenie. On gra tak, jakby był na chmurze. Ale Adrian posłuchał i mówi, że te dźwięki robią mu dziurę w głowie. Poproś go, żeby zagrał delikatniej - mówi.  Na szczęście, mogłem przejść z angielskiego na polski. Proszę, by spróbował jeszcze raz. Ale Adrian jest niezadowolony. Podziękowałem Leszkowi, który wrócił do Polski. Próbujemy z innym pianistą. Ale okazuje się, że ten to jest prawdziwy bombardier! Dzwonię do Leszka… Znów trzeba go przywieźć na drugi koniec świata. Na końcu tej zabawy okazało się, że weszły do filmu wszystkie wersje z pierwszej sesji. I Leszka, i moje.

Kiedy kilka miesięcy temu pytałam uznanych na świecie operatorów, o jakim kinie marzą, odpowiadali, że o małych, czarno-białych filmach. To się sprawdziło – „Ida” dostała Oscara. A jaką muzykę filmową wymarzyłbyś sobie ty?

Muzyka filmowa i w ogóle muzyka, którą cenię, to muzyka, która ma w sobie emocje. I łączy przez to ludzi. Jestem wrogiem tej fazy w muzyce, która polegała na rozpadzie formy, na zaniku melodii, harmonii. To nie jest prawda, że wyczerpały się możliwości orkiestry symfonicznej. Eksperyment jest stanem właściwym nauce, a nie muzyce. Muzyka musi pozostać formą komunikacji między ludźmi. Z muzyką jest trochę jak z miłością. Powtarzamy te same ruchy i ona mają sens, gdy jest między ludźmi bliskość i fascynacja. Gdy tego nie ma, to jest bez sensu. Tak samo jest w muzyce.