"Złota dama. Gustaw Klimt i tajemnica wiedeńskiej Mony Lisy" pióra amerykańskiej pisarki i dziennikarki Anne-Marie O'Connor to książka, która w polskim tłumaczeniu ukazała się w wydawnictwie "Znak Literanova". Rozmawiałem na temat tajemniczej damy na sławnym portrecie z historyk sztuki dr Grażyną Bastek. Jako amator-pasjonat, chętnie tropiący ukryte przekazy w obrazach dawnych mistrzów malarstwa, z dużą uwagą i szacunkiem słuchałem analiz profesjonalnej badaczki. Po rozmowie ująłem swoje refleksje na temat obrazu widzialnego dla oka i wyrazu widocznego dla oczu duszy w krótkim hipertekście z łatwym do odczytania kodem.
Bogdan Zalewski: Mam w dłoniach “Złotą Damę" - książkę Anne-Marie O'Connor, amerykańskiej dziennikarki i pisarki. Na okładce portret młodej kobiety. Upięte, bujne, czarne włosy. Bardzo zmysłowe usta. Duże oczy, czarne, jakby troszkę nieobecne, ale hipnotyzują. Wystarczy na nie przelotnie spojrzeć, a już po prostu nie można oderwać od nich oczu. Chciałbym o tej kobiecie z portretu porozmawiać z panią, którą widzę na ekranie komputera. Uśmiechnięte zdjęcie portretowe. Rozmawiamy przez telefon, ale mam nadzieję, że słychać, pani doktor, mój uśmiech. Dzień dobry.
Tak. Ale proszę mi powiedzieć, jakie zdjęcia pan ogląda.
Tak.
Piękna twarz. Moją rozmówczynią jest Grażyna Bastek, historyk sztuki i kustosz z Muzeum Narodowego w Warszawie. Pani się specjalizuje w historii malarstwa europejskiego, więc bardzo panią proszę o opis, może też interpretację. Jednak od razu powiedzmy, że ten obraz, o którym mówiłem, który opisywałem, to jest właściwie dzieło ikoniczne, jak to się mówi, bo chyba większość ze słuchających nas teraz ten obraz na pewno kojarzy.
Tak, myślę, że wszyscy ten obraz znają, bo jest reprodukowany we wszelkich możliwych mediach i na wszelkich możliwych pamiątkach. Nie trzeba być w Wiedniu, aby kupić poduszkę, kubeczek, filiżankę, talerzyk, breloczek z wizerunkiem damy, o której dzisiaj będziemy mówić.
Właśnie, Wiedeń! Ja co dzień przechodzę koło sklepu na Placu Centralnym w Nowej Hucie i tam w witrynie widzę taki serwis do herbaty z tym portretem. To jest portret Adele Bloch-Bauer autorstwa Gustava Klimta. To o tym obrazie mówimy.
Tak, aczkolwiek bardzo często znany jest ten portret jako Złota Dama albo wiedeńska Mona Liza. I nawet ta książka Anne-Marie O'Connor nazywa się "Złota Dama. Gustav Klimt i tajemnice wiedeńskiej Mona Lisy". To jest tytuł, który trochę krzywdzi modelkę, portretowaną bohaterkę, ponieważ "Złota Dama" to jest tytuł, który miał zafałszować historię tego obrazu. I w jakimś sensie usprawiedliwić obecność portretu w wiedeńskim Belwederze po wojnie. Adela Bloch-Bauer rzeczywiście jeszcze przed śmiercią w 1925 roku wyraziła wolę, aby ten portret i jeszcze drugi, który Klimt namalował w 1912 roku, oraz cztery pejzaże, które były w posiadaniu rodziny Bloch-Bauerów, przeszły po śmierci jej męża Ferdinanda na własność Belwederu. To nie był testament, to była jej wola. Ale podkreślę raz jeszcze, wola wyrażona jeszcze przed 1925 rokiem, bo Adela młodo zmarła, mając 43 lata. Stawia się diagnozę zapalenia opon mózgowych. Jednak to jest też diagnoza sporządzona post factum, na podstawie opisów jej zachowania i symptomów choroby. Trudno powiedzieć, czy tak było na pewno. Pragnę jednak podkreślić, że była to wola wyrażona w momencie, kiedy Austria, kiedy Belweder, kiedy jej rodzina znajdowały się w całkowicie innej sytuacji. To były czasy przed Anschlussem, kiedy Żydzi, w tym bogata żydowska burżuazja, nie musieli uciekać z miasta. Gdy nie były grabione ich majątki, kiedy nie byli zabijani w obozach śmierci, zagłady. Zatem można byłoby potraktować tę jej wolę tak, że w sytuacji, jaka nastąpiła później, jest już właściwie całkowicie unieważniona.
O tej sytuacji, w jakiej w latach 30. XX w. znalazła się społeczność żydowska w Austrii, jeszcze będziemy rozmawiali. Jednak chciałbym, żebyśmy na razie skupili się na tym wcześniejszym okresie. Kiedy to była taka socjeta, śmietanka kulturalna, ale także biznesowa, finansowa Wiednia. Kim była Adele Bloch-Bauer?
Adele była córką dosyć bogatego przemysłowca i równie bogato wyszła za mąż. Jej mąż Ferdinand był właścicielem cukrowni.
"Król cukru"! Tak o nim mówiono.
Tak, ale też przedsiębiorca zarządzający kolejami. Therese, czyli siostra Adele, wyszła za brata Ferdinanda: Gustava. Jedni mieli nazwisko Bloch, drudzy Bauer. Po tym, kiedy siostry wyszły za mąż za braci, rodziny połączyły nazwiska. Zarówno Adele i Ferdinand, jak i Teresa i Gustaw występowali pod nazwiskiem Bloch-Bauer.
Kreseczka połączyła oba rody.
Tak, to byli bardzo zamożni ludzie, wykształceni, prowadzący bardzo aktywne życie intelektualne i towarzyskie. W salonie Adele i Ferdinanda zbierała się śmietanka artystów wiedeńskich: literatów, architektów, malarzy, muzyków.
Między innymi Richard Strauss.
Gustav Mahler, architekci jak Otto Wagner, pisarze - chociażby Stefan Zweig. Ale nawet w politycy, bo przyszły pierwszy kanclerz Republiki ...
Tak, też do tego grona intelektualistów i artystów należał. Tak, że Adele była lwicą salonową. Piękną, magnetyzującą kobietą.
Pani mówi "lwica", ale czy nie można powiedzieć, pani doktor, że ten jej mocny głos indywidualny troszkę w niej tłumiono? Jak było z jej oficjalnym wykształceniem?
Starała się bardzo, aby to własne wykształcenie samodzielnie uzupełniać.
Mnie chodziło o to, że kobiety napotykały w tym czasie taki "szklany sufit". Podobna sytuacja panowała w Polsce. Niesamowita historia, kiedy sprawdzałem biogram Olgi Boznańskiej. Kobiety nie mogły się kształcić, więc jakieś kursy tylko kończyły, albo właśnie tak jak w przypadku pani Adele, same wzbogacały swoją wiedzę w wielu różnych dziedzinach. Klasyka literatury, ale nie tylko. Ona była bardzo wykształconą kobietą.
Być może zakładano, że bogata kobieta, która świetnie wyszła za mąż, nie musi mieć wykształcenia. Natomiast Adele starała się bardzo, aby zawsze być na poziomie, co więcej, wspierała inne kobiety, które zdobywały wykształcenie, pracowały. Wśród jej koleżanek, przyjaciółek były lekarki, artystki.
Była mecenaską?
Była mecenaską sztuki. Wspierała także bardzo wiele fundacji pomagających kobietom. Można powiedzieć, że na swój sposób była socjalistką, ale rzecz jasna był to socjalizm bogatej patrycjuszki. Tym niemniej wspierała wiele fundacji popierających rozwój i wykształcenie kobiet. Była na swój sposób bardzo światłą kobietą.
W jakim momencie w jej otoczeniu, w tej socjecie, pojawił się Gustav Klimt i co ich tak naprawdę łączyło?
Co ich łączyło, nie wiemy. Zazwyczaj mówi się o romansie tej pary. Zresztą Gustav Klimt był znanym kobieciarzem, miał bardzo wiele romansów i zdaje się nawet czternaścioro nieślubnych dzieci. To naprawdę całkiem, całkiem spora gromadka.
Jednak, podobnie jak Stanisław Wyspiański, cierpiał na intymną chorobę. Są więc i takie teorie, że może ich jednak nic nie łączyło, bo ta bariera właśnie istniała. To są spekulacje. Wiele jest tych spekulacji wokół tej pary, prawda?
Bardzo wiele jest tych spekulacji. Ja nie mam żadnych źródeł. Historia nie zostawiła nam źródeł, które mogłyby potwierdzić ten romans, albo które mogłyby mu zaprzeczyć. Jeśli był, to był bardzo dyskretnie skrywany przed wszystkimi.
Może miłość platoniczna, po prostu?
Może fascynacja? Adele była fascynującą kobietą. Klimt był świetnym, intrygującym malarzem. Takie intelektualne przyjaźnie też się przecież zdarzają pomiędzy mężczyznami i kobietami.
Oczywiście. À propos tego intrygującego malarza, to Klimt stworzył nową epokę w estetyce tego okresu, a przynajmniej jest współautorem tej nowej estetyki, prawda? Na czym polegała ta jego nowość - tego, co proponował w swoich obrazach?
Nowatorstwo Klimta i jego kolegów, najpierw z grupy secesjonistów wiedeńskich, a potem innych nowoczesnych malarzy w Wiedniu, polegało przede wszystkim na zerwaniu z tradycją akademicką, z wielkimi, patetycznymi, akademickimi obrazami, przedstawiającymi wzniosłe historie. To był powszechny europejski bunt w tym czasie i tutaj Klimt się nie wyróżnia. On też chciał rozsadzić tę hierarchię akademii, hierarchię gatunków, ale też sposób malowania, technologie malarskie. Znalazł na to bardzo ciekawy sposób.
Właśnie, bo to nie było przyziemne. On skończył z patosem akademickim, ale to, co proponował, było hieratyczne. Nawiązywał do sztuki bizantyjskiej, m.in. do mozaiki.
Tak, ale przypomnijmy, że Gustav Klimt nie kończył Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, która była wówczas bardzo znaną, znakomitą instytucją. Klimt ukończył - też znakomitą - Kunstgewerbeschule, ale to była Szkoła Sztuki Stosowanej, sztuki dekoracyjnej, jakbyśmy mogli powiedzieć.
To bardzo ważne.
Zatem odebrał wykształcenie, które pozwoliło mu na dekorowanie ścian, dekorowanie publicznych budynków w Wiedniu.
I dekorował też obrazy? Można tak powiedzieć?
Tak, ale jako malarz wykształcony w Kunstgewerbeschule miał świetny rzemieślniczy warsztat, pozwalający mu na pracę w monumentalnej skali w budynkach użyteczności publicznej: w Burgtheater, w Kunsthistorisches Museum. Dekorował przecież fryzem budynek wiedeńskiej Secesji. To są jego znakomite dokonania, niekiedy robione oczywiście wśród innych artystów, bo nie zawsze był samodzielnym wykonawcą. Zaginęły jego obrazy alegoryczne, przedstawiające różne dziedziny nauki z Uniwersytetu Wiedeńskiego, ale to były też bardzo ważne dzieła, które nawet były odebrane jako bardzo prowokacyjne przez współczesną socjetę.
Właśnie, na czym pani doktor polegała ta prowokacyjność? Bo ja cały czas mam przed oczyma okładkę książki "Złota dama. Gustav Klimt i tajemnica wiedeńskiej Mona Lisy". Charakterystyczna sprawa: oprócz postaci kobiecej - tej zjawiskowo pięknej pani - są tu właśnie takie ozdobniki. Można powiedzieć, że to jakaś inkrustacja, prawda? Mamy jakieś dziwne motywy. Czy to jest tylko estetyka? Czy to jest jedynie działanie na zmysł wzroku? Czy coś się za tym kryje?
Przede wszystkim kryje się tu upodobanie do rzemiosła. Otóż ojciec Klimta, ale też jego brat, byli złotnikami, grawerami. On sam też miał wykształcenie w tej dziedzinie. Kiedy pojechał w 1903 roku do Włoch, a to był czas, kiedy dostał od Ferdinanda zlecenie na namalowanie portretu Adele, to nie pojechał do Rzymu ani do Florencji, tylko do Wenecji i do Rawenny, gdzie mógł oglądać bizantyjskie mozaiki. Nie znaczy to, że tam je po raz pierwszy zobaczył i poznał tę technikę. Wprawdzie po raz pierwszy zobaczył je na żywo, ale nie była to technika, o której nie zdawałby sobie sprawy wcześniej, bo był wykształcony w tej dziedzinie.
Ale tam nastąpiło jakieś objawienie, jakaś iluminacja?
Trudno to tak nazwać, bo już wcześniej malował obrazy połączone ze złotem i złotymi płatkami, ale niewątpliwie to go szalenie zafascynowało. I po powrocie zaczął się okres, który historycy sztuki nazywają "złotym okresem" Klimta, czyli inkrustowanie, inkorporowanie w obrazy złotych i srebrnych płatków, ornamentów. Te ornamenty na sukni Adeli to są takie jakby trochę jak egipskie amulety, oczy patrzące na nas.
W tych oczach można się czegoś dopatrzyć?
To już jest indywidualna sprawa każdego, kto w te oczy patrzy. Ja nie jestem zwolenniczką jednej, jedynej metody interpretacji obrazu, jednego sposobu widzenia. "Każdy widzi to, co wie." - jak ja się śmieję.
Tak, tak.
Odczytuje z obrazów dawnych czy współczesnych to, co zrozumiał ze świata, z relacji między ludźmi. Wkłada w swoje doświadczenia życiowe, zresztą nie tylko intelektualne, ale również te emocjonalne. Tak, że oczy Adeli do każdego mogą mówić coś innego.
Ja myślałem o tych oczach-inkrustacjach. Bo takie oczy pod oczyma Adeli się we mnie wpatrują w tym momencie. Czytałem taką hipotezę, że te motywy, które są tutaj ujęte, mogą być związane z indywidualną tragedią, dramatem pani Adele, że to jest znak jej osobistej traumy związanej ze śmiercią dziecka, z poronieniem, że Gustav Klimt chciał zawrzeć ten dramat kobiety w tego typu wyborach przeróżnych rekwizytów. Ale to kolejne spekulacje, tak?
Tak, te oczy mogą chronić, można je traktować jako amulety. Mają tę historię egipską, takich apotropaicznych znaków, które chronią ludzi przed złymi mocami. Możemy się oczywiście tego domyślać.
Jeszcze jedna sprawa, która mnie poruszyła, to ta biżuteria. To już nie w tle tego obrazu, ale na szyi.
Pamiętam ten znakomity, piękny naszyjnik.
Co to za naszyjnik? Niesamowicie oryginalna rzecz!
Klimt był związany z Wiener Werkstätte, ze znakomitymi artystami, rzemieślnikami produkującymi przedmioty codziennego użytku, ale też biżuterię. To było coś, co byśmy dzisiaj nazywali wzornictwem. I to jest jeden z takich znakomitych wyrobów Wiener Werkstätte. O tym naszyjniku sporo dowiadujemy się z książki, ale też z filmu, bo książka, o której dzisiaj mówimy, była w 2015 roku sfilmowana. Tak więc z tej ekranizacji i z powieści wiemy, że ten naszyjnik dostała Maria Altmann w dniu ślubu. Kiedy brała ślub, ciotka jej go przekazała.
Przekazała swojej siostrzenicy.
I ta siostrzenica - Maria Altmann - twierdziła, że Adele nie chciała go nosić, ponieważ był wyrazem bogactwa, zamożności i statusu. A jak już wspomniałam, Adele miała lekko socjalistyczne poglądy i nie chciała być kojarzona z takim ostentacyjnym bogactwem. Tak że na tym portrecie ma ten naszyjnik, ale podobno go nie nosiła. To był tylko taki rekwizyt, który służył tutaj podczas pozowania do tego obrazu.
Kolejna teatralizacja.
I wpisanie tych złotych elementów i kamieni szlachetnych w tło, na którym modelka pozuje. Proszę, zwróćcie Państwo uwagę, że tło portretu jest płaskie, złożone z takich inkrustacji.
Nie ma perspektywy.
Tak. Płaski jest fotel, na którym ona siedzi i suknia. Natomiast z tego płaskiego, niemodelowanego, kruszcowego tła wydobywa się malowana twarz i malowane ręce.
Właśnie, dłonie są też bardzo ciekawe. To nie jest tylko stylizacja secesyjna. To nie jest wpisanie dłoni w motywy roślinne, płynne, ale za tym się kryje pewien dramat.
Na pewno. Adela miała lekkie schorzenie dłoni. Nie wiem, na czym ono dokładnie polegało. Była to pewna wada, pewne zniekształcenie, które Adela ukrywała, czy to w fałdach sukni, czy to w mufkach. Na tym portrecie to wygięcie ręki i przykrycie jednej dłoni drugą ma też na celu ukrycie tej wady.
To nie jest tylko arabeska.
Aczkolwiek tak może nam się wydawać, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tych secesyjnych, floralnych spiral, kiedy ciało ludzkie przybiera takie roślinne formy. Ale zaczęliśmy od naszyjnika. Może jeszcze wspomnijmy o tym, że, kiedy majątek Bloch-Bauerów został rozgrabiony przez nazistów po anschlussie Austrii, ten naszyjnik trafił do Hermanna Göringa, który ofiarował go swojej żonie.
Emmie.
I Emmma w teatrze, co widzieliśmy na filmie, pojawia się w tym naszyjniku. Jakie są jego obecne losy, tego nie wiemy. Obraz udało się uratować. Jak wiemy z książki, wrócił on do rodziny, do Marii Altmann.
To fascynująca historia!
Tak. Natomiast naszyjnika nie ma. Ślad po nim zaginął. Kto wie, czy nie został już rozmontowany, czyli oddzielnie zostały sprzedane kamienie, a oddzielnie kruszce? Może jest gdzieś schowany w jakimś sejfie? A może po prostu już nie istnieje, rozparcelowany, aby można było go łatwiej sprzedać?
Pani doktor, Pani wspomniała o tych socjalistycznych inklinacjach Adele, lewicowych poglądach. A ci narodowi socjaliści? Oni nie mieli takich dylematów. Żona Göringa nosiła ten naszyjnik. Ci, którzy przychodzili do tego skarbca rodziny Bloch-Bauerów, nie mieli takich zahamowań i po prostu traktowali to jako swój własny skarbiec. Nawet się pojawia taka scena: człowiek w garniturze, który pozuje na złodzieja. To była taka moda wtedy.
Kuratorem majątku Bloch-Bauerów był Erich Führer. Nazwisko nomen omen ...
Nazwisko znaczące.
Tak. Przypominające tytuł Hitlera. On był zarządcą majątku i jakby parcelował to, co zobaczył w Wiedniu na Elisabethstrasse18. To był adres pałacu Bloch-Bauerów, w którym mieszkali podczas Anschlussu. Część obrazów trafiła do Hitlera, część do Hermanna Göringa, bo Ferdinand miał bardziej konserwatywny gust niż jego żona. Zbierał biedermeierowskich malarzy. I to był też gust Hitlera i tej wierchuszki nazistowskiej. I to do nich trafiły te bardziej tradycyjne obrazy. Natomiast te modernistyczne ...
Określane często przez hitlerowców jako "sztuka zdegenerowana".
Te dzieła, w tym Klimt, zostały przeniesione do Belwederu. Oni znali wartość tych obrazów, dlatego nie zostały one zniszczone. Nie trafiły też, pewnie na szczęście, do tych prywatnych kolekcji nazistowskich, tylko zostały zabezpieczone i przeniesione do Belwederu. Tutaj też zaczyna się ta tragiczna historia odzyskiwania później tych obrazów.
To, co jest kanwą tej książki. Może nie zdradzajmy całej fabuły, żeby nie spoilerować, jak to się mówi. Powiedzmy tylko, gdzie ten obraz teraz można zobaczyć?
W Neue Galerie przy Piątej Alei w Nowym Jorku, czyli Adele zmieniła salony z wiedeńskiego na nowojorski. To jest taki miejski pałac znajdujący się niemal naprzeciwko Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Tak więc każdy, kto zajrzy do Metropolitan, powinien też przejść na drugą stronę ulicy do Neue Galerie, bo oprócz Klimta, portretu Adele Bloch-Bauer i innych jego obrazów, jest tam dużo znakomitej sztuki secesyjnej, głównie wiedeńskiej. Ronald Lauder też jest potomkiem austriackich Żydów, spadkobiercą znanej firmy kosmetycznej Estée Lauder.
I on kupił ten obraz.
Tak, od Marii Altman. Na aukcję trafiły pozostałe obrazy, o których już wspominaliśmy, czyli Portret Adele z 1912 roku i cztery pejzaże. Natomiast portret Adeli został sprzedany od razu, w prywatnej transakcji - Ronaldowi Lauderowi za 135 milionów dolarów, jak się mówi, kolosalną wówczas sumę, która była rekordem w tym czasie. Ten rekord już później był szybko pobity, ale to była wówczas najwyższa suma w 2006 roku. Aczkolwiek wolą Marii Altman było to, aby portret był pokazywany publicznie. Lauder umieścił portret Adele Bloch-Bauer w głównej części Neue Galerie. Adele ma tam znakomite miejsce, jest świetnie eksponowana i jest publicznie dostępna.
Pani wspomina o Wiedniu. W Nowym Jorku wyeksponowano Wiedeń z tego okresu, z przełomu wieków XIX i XX wieku. Na czym - tak skrótowo, syntetycznie - polegał fenomen tego miasta?
Był Wiedeń jednym z wielu ośrodków fermentu w sztuce. Mówimy teraz o Wiedniu, ale proszę sobie przypomnieć, co się działo w Paryżu około 1903-1905. Feeria awangard. Co się działo w Moskwie? W Berlinie? Wiele miast Europy na początku XX wieku przeżywało niebywały ferment artystyczny. Należy do tej grupy miast chyba wpisać też Kraków.
Oczywiście.
Stanisław Wyspiański ... To był ten czas przebudzenia się, jakby obudzenia sztuki nowoczesnej.
Ale czy Wiedeń się czymś wyróżniał? Czy to rzeczywiście było tylko jedno z węzłowych miast na mapie kulturalnej Europy tego czasu?
Dla mnie było to jedno z tych ważnych miast, w którym rodziła się sztuka nowoczesna. Oczywiście każde z tych miast miało swoją specyfikę i Wiedeń również, ale nie wyróżniałabym go na tle innych miast europejskich.
Myślałem o takim stylu właśnie. Bo tak, mamy całą plejadę nazwisk. To nie tylko malarstwo, prawda? Żeby wspomnieć takie najbardziej kanoniczne postacie, to mamy psychoanalizę i Zygmunta Freuda. Ale generalnie ten ferment był wielowymiarowy. Mamy w muzyce przecież szkołę wiedeńską; mamy Arnolda Schönberga (to nazwisko rodzinne pojawia się w tej książce); mamy Antona Weberna; mamy Albana Berga; mamy w malarstwie takie tuzy niesamowite. Oprócz tego literatura przecież kwitła w niezwykły zupełnie sposób. Ta wiedeńska literatura też się w tym okresie wyróżnia, czy też austriacka, powiedzmy, niemieckojęzyczna. Więc to był taki specyficzny ośrodek. Wydaje mi się, że jeśli można mówić o jakimś rysie charakterystycznym, to byłby to pesymizm i irracjonalizm w tym miejscu. Jak pani myśli, czy to się jakoś różni od Paryża?
Ja nie lubię generalizować w ten sposób. Bardzo często posługujemy się pewnymi kalkami, pewnym sposobem widzenia określonych miejsc.
Szufladkowaniem.
I tutaj rzeczywiście do Wiednia zostały przypisane takie cechy, właśnie jak pesymizm, bo się to świetnie kojarzy z psychoanalizą, stylizacje, secesję, femme fatale. Myślę, że to jest pewna kalka, pewien sposób widzenia. Gdybyśmy przeanalizowali to, co dzieje się w innych miastach - stosunki społeczne, rolę kobiet w społeczeństwie, budzenie się pewnego fermentu artystycznego, wszędzie byśmy coś podobnego znaleźli. Wielkie miasta, takie jak właśnie Paryż, czy Wiedeń, czy Berlin, skupiają wybitne osobistości, wybitnych artystów. Są tam też ośrodki, które pozwalają im swój talent rozwijać. Ja bym nie szukała jakiejś wyjątkowości na tej mapie. Jest pewien genius loci, ale czy to było coś tak strasznie odmiennego od tego, co się działo w pozostałej części Europy? Tego bym chyba nie powiedziała.
Na pewno wyjątkowy jest Pani komentarz. Pani wprowadza właśnie takie rozróżnienia i subtelności, które burzą nam zastany obraz. Bardzo się cieszę, że mogłem z Panią porozmawiać.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Kłaniam się nisko. Doktor Grażyna Bastek, historyk sztuki, kustosz w Muzeum Narodowym w Warszawie.
= = = = = = = = = = = = =
SEKRET NA TREŚĆ
Słowo jak biel na białym tle przenika czytelne dla oczu detale wielobarwnego obrazu.
Estetykę wypełnia etyka, wiry kolorów - ślepa wiara, jak białe światło, które, odrzuciwszy prymat pryzmatu tego świata, nie widzi w sobie widma tęczy.
Kryjówkami głębszego sensu stają się sensualne powierzchnie płócien.
Roje farb na materii tkaniny pląsały sobie jak niemowlęta na prześcieradle- śmiały się i płakały- aż przestały, powstały i zaczęły głosić słowo, całkiem płynnie, słowo płynnie przechodzące w Słowo.
Ezoteryka - dla kontrastu - nigdy niczego do obrazu nie wnosi.
To tylko bakcyl, który zaraża skromne bogactwem boskie lustra.
Nagły skręt prostoty, paraliż zwierciadeł ze szkła i metalu, materiałów niewyszukanych, acz szlachetnych, to rodzaj udaru od środka, podobnego darowi Danaów.
Artysta, w którego przenika legion agentów z miasta Antylogos, zmienia swój obraz w obrazę.
To jest jak choroba intymna, rodząca się z miłosnego pożądania.
Rozkosz rozkłada się w nas znacznie wolniej, zostaje z nami na dłużej, jak przenoszona ciąża.
Embrion jest fantomowy, ale umiera naprawdę, i prawdziwie grozi nam śmiercią.
Śmiejemy się wtedy obłędnie, długo wołamy do innych, po czym milkniemy i wpadamy w niemotę, w niemoc, w nic.
Ćmi się nam w oczach zniewolonej duszy, bo poronione płody umysłu, albo abortowane w Klinice Babel, skrzeczą w naszych koszmarach wyrazami odrazy.
